Пуцко В. Г. Муромская икона «Богоматерь Звезда Пресветлая» и искусство запада (О роли и характере европейского наследия)
Редкая по иконографии икона Богоматери из давно разрушенного муромского собора Рождества Богородицы, датируемая концом ХVII — началом ХVIII вв., привлекла внимание историков искусства главным образом после того, как была показана на выставке «К 1000-летию русской художественней культуры» в Москве в 1988 г.1 До этого времени произведение оставалось известным преимущественно по редким упоминаниям в краеведческой литературе 1897−1915 гг. Позже опубликовано и обстоятельное описание столь примечательной иконы, с композицией западного происхождения, отличающейся живыми позами Богоматери и Младенца в окружении пятнадцати сцен из жизни Девы Марии и Христа2. Для изучения иконографической схемы, отличающей описываемую икону (Ил. 1), оказались полезными комментарии, объясняющие роль молитвы «Розарий», возникшей в немецком Трире во второй половине ХV в.3
В специальной статье, посвященной выяснению истоков иконографии «Богоматерь Звезда Пресветлая», кроме подробного описания произведения, приписываемого муромскому мастеру А. Казанцеву, показана роль в сложении композиции сборника новелл о чудесах Богоматери «Сказание о чудесах Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы и Приснодевы Марии, о приглашении ангельского поздравления, иже принесе от Бога архангел Гавриил, приглашая радость Богородице «Богородице Дево, радуйся»», получившего широкое распространение с последней трети ХVII в.4 По утверждению автора статьи, иконографическим образцом для муромской иконы послужила католическая композиция, изображающая Мадонну с четками, иногда с окружающими Деву Марию с Младенцем новозаветными сюжетами, в прямоугольниках, овальных или круглых медальонах5. «Возможно, — пишет Л. П. Тарасенко, — иконописец имел графический образец, который и воспроизвел в своем произведении, внеся в него некоторые изменения и создав в итоге вполне местный вариант по мотивам католического образца. Вспомним, что русские иконы ХVII в., создаваемые с использованием западных гравюр, остаются именно иконными образами в их православном понимании»6. Вероятность этого предположения подтверждает известная гравюра второй половины ХVII в.7
«Звезда Пресветлая» является оригинальным сборником, составленным под воздействием католического «Розария» — молитвенного правила, введенного доминиканским священником Аланом-де Рупом в ХV в. В 1583 г. папа Григорий ХIII в память о победе над турками в Лепанте в 1571 г. установил праздник «Розарий Пресвятой Богородицы» в первое воскресенье октября, который позже стал месяцем «Святого Розария». В 1556 г. вышла в Венеции, затем перепечатанная в 1585 г., книга Альберто ди Кастелло «Розарий славной Девы Марии» с иллюстрациями, основа которых — мотив цветка с пятью крупными и пятью мелкими лепестками, с венком в центре, внутри которого представлена Богоматерь в различном иконографическом образе, а вокруг венка соединенные четками медальоны с изображением таинств. В 1677 г. в Вилъно была напечатана книга Александра Полубинского «Розариум», иллюстрированная гравюрами Александра Тарасевича, над выполнением которых он работал с 1672 г.8 Судя по всему, именно это издание проникло на Украину, а затем и в Россию, и в значительной мере способствовало разработке рассматриваемой иконографической схемы.
Композиция муромской иконы — не первый опыт адаптации на русской почве западного образца с аналогичным сюжетом. Последней четвертью ХVII в., и даже конкретнее — 1670-1680-ми гг., принято датировать произведение с тем же названием, известное также как «Богоматерь на престоле с предстоящими и сценами новозаветной истории», из Христорождественского собора г. Балахны9 (Ил. 2). Та же самая общая схема, с отсутствующими некоторыми деталями, но с тронной Богоматерью, которой предстоят коленопреклоненные иные святые. Икона была известна в Балахне как «Божия Матерь Корень Девства».
Мотив венка с вплетенными в него 16-ю медальонами евангельского цикла украшает титульный лист напечатанной в 1688 г. в типографии Киево-Печерской лавры книги Антония Радивиловского «Венец Христов», гравированный Иоанном Реклинским10 (Ил. 3). Изображение излучающей сияние Богоматери здесь вписано в один из этих медальонов, расположенный вверху и обнаруживающий тесную композиционную и смысловую связь с изображением Троицы, с исходящим на Богоматерь Святым Духом. Трудно не заметить, что это вариация, опирающаяся на уже существующую иконографическую схему. Время ее появления в украинской иконописи остается неизвестным, но ясно, что это предшествует выполнению упомянутой гравюры, в целом многофигурной и многосюжетной, отражающей содержание сочинения Радивиловского. Стоит обратить внимание на икону, происходящую из часовни Трех Святителей во Львове, выполненную известным мастером Николаем Петрахновичем, условно датируемую 1630-ми гг.: на ней представлена сидящая на престоле Богоматерь с Младенцем, как бы внутри кроны дерева, окруженная ангелами и венком соединенных ветками медальонов с богородично-христологическим циклом; внизу фигуры Иоакима и Анны и супружеской четы донаторов11 (Ил. 4). В целом характер композиции несколько компромиссный, сближающий ее с критскими иконами ХVII в., с изображением Похвалы Богоматери, в окружении обрамляемых ветками дерева пророков12. Более прозападной оказывается икона Богоматери тронной, на полумесяце, в окружении медальонов с евангельскими сюжетами и Коронования Богоматери, датируемая ХVII в., из армянского собора во Львове (Ил. 5). Все перечисленные произведения хронологически несколько предшествуют иконе в Муроме, и, таким образом, позволяют представить ее историко-культурный контекст в пределах Восточной Европы, в частности — Галицкой Украины, непосредственно соприкасавшейся с польско-католическим миром.
Не будет излишним поэтому хотя бы схематично представить развитие иконографии Мадонны с четками, известной в Польше как Matka Воska Rozancowa. Наиболее ранние, равно как и самые распространенные, изображения отличаются тем, что фигура Богоматери с Младенцем окружена четками, либо четки в ее руке, реже — у Младенца Христа, или у обоих, а образованное сюжетными медальонами обрамление появляется лишь в ХVII в.13 Следовательно, в этом плане речь не может идти о давней традиции, представление о которой дают гравюры краковских изданий первой половины ХVII в. Однако сам иконографический мотив сопровождения основного изображения многочисленными сюжетными композициями в медальонах прослеживается в европейской живописи значительно раньше. Так, происходящее из бернардинского костела во Вроцлаве «Коронование Марии» датируется около 1500 г.14 (Ил. 6), а связываемое с именем флорентийца Пачино ди Буонагуида произведение «Древо Жизни (Аллегория Святого Креста)» — между 1303—1339 гг.15 (Ил. 7). Правда, в этих случаях схема расположения медальонов иная, не образующая обрамление, что стало значительно позже делом ее радикальной адаптации в соответствии с эстетическими вкусами своего времени. Пока речь шла лишь о своеобразной «житийной иконе», отчасти соответствующей получившей распространение в Византии в начале ХIII в., а затем и на Руси16. Устремления западных мастеров были иными.
Сложная система византийско-западных художественных взаимосвязей в период средневековья, особенно оживившаяся в связи с крестовыми походами, получила в специальной литературе широкое и разностороннее освещение17. Известны пути проникновения западных влияний в критскую иконопись, преимущественно поствизантийского времени18. Их проводником в русскую иконопись был преимущественно Псков. Это уже заметил в 1495 г. новгородский архиепископ Геннадий, и в споре с ним тогда псковские иконники утверждали, что образцы «сниманы з греческих»19. Позже это явление стало предметом обсуждения весьма осведомленного московского дьяка И. М. Висковатого20. Эволюция русской иконописи ХVII в. тесно связана с творчеством Симона Ушакова (1626−1686). Его умеренный европеизм, как было установлено, ориентирован на усвоение стиля нидерландских образцов рубежа ХV-ХVI вв., и в тоже время учитывает современную ему московскую иконописную практику с ее ломкой старых традиций21. В этой ломке не последнюю роль сыграла европейская гравюра, оказавшая широкое воздействие на православную иконографию ХVII в. в целом22. Одним из показательных примеров могут служить иконы мастеров Оружейной палаты из иконостаса собора Вознесенского девичьего монастыря Московского Кремля, выполненные около 1679 г.23 Гравюрные оригиналы здесь порой существенно адаптированы в соответствии с основами византийской иконографии. Сохраняется принцип, выработанный при использовании гравюр в русских стенных росписях, где взгляд упирается в плоскость24.
Муромская икона «Богоматерь Звезда Пресветлая» больших размеров (179×142 см), близких иконе «Царь Царем» (173×141 см), датированной 1690 г. и подписанной «города Мурома изуграфом Александром Ивановым сыном Казанцевым» как местная в соборную церковь25. Их парность делает весьма вероятным высказанное в литературе предположение об одновременности этих произведений, исполненных одним и тем же мастером, предназначенных для иконостаса собора Рождества Богородицы. На их иконографии и стилистической характеристике сказались особенности, отличающие продукцию мастеров Оружейной палаты последней четверти ХVII в. Не исключено, что Александр Казанцев, «бобыль Благовещенского монастыря», был тесно связан со столицей. Его деятельность продолжалась до 1730 г. и, следовательно, им было выполнено большое количество икон, из которых сохранились немногие, в том числе четыре подписные26. Описываемая обнаруживает с ними ближайшее сходство.
Явным отступлением от православной иконографической традиции оказывается представленное здесь изображение Богоматери с распущенными волосами, с короной на голове, в орнаментированном плаще, держащей полуобнаженного Младенца Христа, с четками в руках (количество бусин соответствует циклу из пятнадцати молитв Розария славной Девы Марии). Взоры Богоматери и Христа обращены на коленопреклоненных муромских святых во главе с припадающим князем Константином. В католической религиозной живописи обычно так представлены донаторы, по крайней мере с начала ХIV в. Вокруг центральной фигуры между лучами «звезды» веерообразно расположены композиции из жизни Богоматери и Христа, символически связанные с циклом молитв Розария: 1) Благовещение; 2) Целование Марии и Елисаветы; 3) Рождество Христово; 4) Сретение; 5) Христос в храме перед книжниками; 6) Моление о чаше; 7) Бичевание Христа; 8) Увенчание Христа терновым венцом; 9) Несение креста; 10) Распятие; 11) Воскресение Христово; 12) Вознесение Христа; 13) Сошествие Святого Духа; 14) Вознесение Богоматери; 15) Коронование Богоматери. Некоторые из этих сюжетов (Рождество как Поклонение волхвов, Воскресение с триумфирующим Христом, Вознесение как Восшествие, Сошествие Святого Духа с Богоматерью в центре) трактованы согласно западной традиции, а Вознесение Богоматери и Коронование Богоматери и в сюжетном плане являются католическими по своему происхождению. Тем не менее, было бы ошибочным приписать эти нововведения муромскому мастеру конца ХVII в.: они, главным образом благодаря книжной гравюре, уже успели проникнуть в православную среду и даже отчасти закрепиться в иконописи. Сопоставляя муромскую икону с происходящей из Балахны, нельзя не отметить в последнем случае более аккуратный подход к подобным заимствованиям, проявившийся как в иконографическом образе тронной Богоматери с Младенцем Христом, так и в трактовке окружающих это изображение композиций, в целом более обычной для русской иконописи. Не совпадает и сюжетный репертуар. Отсюда можно сделать осторожный вывод о том, что русские иконописцы рассматриваемого времени не всегда были внимательными читателями «Звезды Пресветлой», а скорее руководствовались доступными им графическими образцами, допуская казавшуюся целесообразной их интерпретацию. Кроме того остается неизвестным, насколько частым представлялось само обращение к интересующей нас сложной иконографической схеме.
Не приходится сомневаться в том, что известные сегодня иконы со столь оригинальной для русской художественной традиции иконографической схемой представляют лишь часть выполненных во второй половине ХVII в., возможно различавшихся сюжетом основного изображения и тематикой окружающих его сцен. Обратимся к конкретным примерам. Из Прокопьевского собора в Великом Устюге происходит выполненная около 1668 г. большая (160×126 см) икона с изображением стоящего в рост Христа в центре композиции в виде круга, в секторах которого представлены деяния и мученическая смерть апостолов вместе с Распятием27. Установлено, что эта иконография с композицией в виде круга появляется в русском искусстве уже около 1600 г., о чем свидетельствует стенопись Благовещенского собора в Сольвычегодске28. Но в иконопись она проникает лишь во второй половине ХVII в., о чем свидетельствуют различающиеся в деталях произведения, связанные с Москвой, Новгородом, Псковом, Костромой, Великим Устюгом, Ярославлем. О том, откуда пришла эта иконографическая схема, можно заключить по выполненной в конце ХVI в. критским мастером Георгиосом Клонцасом иконе «О Тебе радуется», хранящейся в Венеции29.
В Москве указанная схема отличает, главным образом, иконы с изображением Распятия. В одних случаях, как на выполненной в 1699 г. Федором Рожновым иконе для Успенского собора Московского Кремля, Распятие с предстоящими, определенно западной иконографией, окружено медальонами с апостольскими страданиями30. В других произведениях вокруг Распятия с предстоящими расположены служащие его обрамлением медальоны страстного цикла, заканчивающегося Воскресением. Это выполненное Артемием Федоровым в 1714 г. «Распятие со сценами страстей и евангелистами»31 (Ил. 8) и отнесенное к ХVIII в. с тем же сюжетом произведение в собрании Государственной Третьяковской галереи32 (Ил. 9). Артемий Федоров в авторской надписи называет себя туляком, но это, по свидетельству И. Зарудного, один из лучших московских мастеров33. Обе упомянутые композиции схожи и явно представляют варианты интерпретации одного и того же оригинала, скорее всего, западной гравюры, иконография которой в последнем случае несколько упрощена за счет исключения изображений ангелов, возносящих эмблемы с Орудиями Страданий, обязанные западным источникам34.
После Московского собора 1666−1667 гг. появляется обычай ставить наверху иконостаса изображения Страстей Христовых по обе стороны Распятия, и это становится особенностью больших иконостасов35. Оригиналами для икон страстного цикла большей частью служили также западные гравюры, прежде всего Библии, изданной в Амстердаме в 1650 г. Их композиции, в частности, воспроизведены в серии икон рубежа ХVII-ХVIII вв. из церкви Введения во храм, что в Барашах близ Покровки в Москве36. Причем, выполнившие их мастера Оружейной палаты не утруждали себя переработкой чужеземных образцов применительно к нормам православной иконографии, вследствие чего оставлены без изменения не только тип нимбов, но и ноги распятого Христа со ступнями, пробитыми одним гвоздем (Ил. 10). В других случаях иконописцы оказались более осмотрительными, и манера исполнения приближена к традиционной, что можно видеть в произведениях из церкви Григория Неокесарийского на Полянке в Москве, датированных 1686 г. и приписываемых Георгию Зиновьеву37, а также в работах иных мастеров Оружейной палаты конца 1680-х — начала 1690-х гг. из церкви Воскресения «в Кадашах» в Москве38.
На Украине в этот период получил распространение жанр эпитафии, совмещавший Распятие с портретными изображениями умерших, ориентированный на подражание европейским образцам конца ХV в.39 В России он остается неизвестным, но воздействие наследия этой эпохи существует, находя иные формы проявления, такие, как композиция рассматриваемой муромской иконы. В то же время, как можно убедиться, роль и характер европейского художественного наследия большей частью ограничиваются воздействием композиционной схемы или конкретной иконографии, тогда как их интерпретация, притом иногда радикальная, оборачивается явным переосмыслением заимствованного извне в соответствии с собственными эстетическими представлениями.
1 1000-летие русской художественной культуры. Каталог выставки. — М., 1988. — С. 142, 362. — № 174.
2 Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. — М., 2004. — С. 37−38, 284−287. — № 53.
3 Вольф-де Й.-М. «Лучезарная звезда Мурома» // Уваровские чтения — V. — Муром, 2003. — С. 97−99.
4 Тарасенко Л. П. К вопросу об истоках иконографии «Богоматерь Звезда Пресветлая» // Русское церковное искусство Нового времени. — М., 2004. — С. 73−80. Подробнее о литературном источнике см.: Поклонская М. Р. «Звезда Пресветлая» // Словарь книжников и книжности Древней Руси. — СПб., 1992. - Вып. 3(ХVII в.). — Ч. 1. — С. 398−400; Белохвостова Ю. Б. «Звезда Пресветлая»: к вопросу о времени русского перевода и языке оригинала // Герменевтика древнерусской литературы. ХVII — начало ХVIII века. — М., 1992. — Сб. 4. — С. 180−187; Круминг А. А. О «Звезде Пресветлой» // Филевские чтения. — М., 1999. — С. 74−75.
5 Тарасенко Л. П. К вопросу об истоках иконографии «Богоматерь Звезда Пресветлая». - С. 75.
6 Там же. — С. 75.
7 Ровинский Д. М. Русские народные картинки. — СПб., 1881. — Кн. 3. — № 1155.
8 Степовик Д. Олександр Тарасевич. — Київ, 1975. — С. 14−33.
9 Бахарева Н. Н. Икона «Богоматерь Корень девства» из церкви Рождества Христова г. Балахны в культурно-историческом контексте конца ХVII века // Памятники христианской культуры Нижегородского края. — Нижний Новгород, 2001. — С. 58−71.
10 Запаско Я., Iсаєвич Я. Пам’ятки книжкового мистецтва. Каталог стародрукiв, виданих на Українi. — Львiв, 1981. — Кн. 1 (1574−1700). — С. 101. — № 645.
11 Шамардина Н. В. Украинская ренессансная живопись во Львове // Сборник Калужского художественного музея. — Калуга, 1993. — Вып. 1. — С. 53, 58.
12 Поствизантийская живопись. Иконы ХV-ХVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани. Каталог выставки. — Афины, 1995. — С. 210. — № 44.
13 Moisan К. S. Matka Boska R€o€za€ncowa // Maryja orędowniczka wiernych (Ikonografia nowoźytnej sztuki kościelnej w Pólsce. Howy Testament. Т. II). — Warszawa, 1987. — S. 44−94. — Il. 46−125.
14 Dobrzeniecki Т. Catalogue of the Mediaeval Painting (Gallery of the Mediaeval Art. Vol. I. Mediaeval Painting). — Warsaw, 1977. — P. 291−294. — № 87.
15 Skubiszewska M. Malarstwo Italii w latach 1250−1400 (Malarstwo europejskie w średniowieczu. Т. IV). — Warszawa, 1980. — S. 72. — Il. 62.
16 См.: Комашко H., Саенкова Е. Русская житийная икона. — М., 2007; Слово и образ. Русские житийные иконы ХIV — начала XX века. — М., 2010.
17 Weitzmann К. Thirteenth Century Crusader Icons on Mount Sinai // Art Bulletin. — Vol. 45 (1963). — P. 179−203; idem. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. — Washington, 1966. — Vol. 20. — P. 49−83; idem. Byzantium and the West around the Year 1200 // The Year 1200: A Symposium. — New York, 1975. — P. 53−93; Demus O. Byzantine Art and the West. — New York, 1970.
18 Chatzidakis M. Les débuts de l′éсо1е cretoise et la question de l′éсо1е dite italo-greque // In memoria di Sofia Antoniadis. — Venezia, 1974. — P. 169−211.
19 Голейзовский H. К. Два эпизода из деятельности новгородского архиепископа Геннадия // Византийский временник. — М., 1980. — Т. 41. — С. 130−140.
20 Пуцко В. Г. «Четырехчастная» икона Благовещенского собора и «латинские мудрования» в русской живописи ХVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. — М., 1999. — С. 218−235.
21 Сычев Н. Икона Симона Ушакова в Новгородском епархиальном древлехранилище // Записки Отделения русской и славянской археологии Императорского Русского Археологического общества. — Пг., 1915. — Т. X. — С. 91−104; он же. Новое произведение Симона Ушакова в Государственном Русском музее // Материалы по русскому искусству. — Л., 1928. — Т. 1. — С. 78−111.
22 Deluga W. The Influence of Prints on Painting in Eastern Europe // Print Quarterly. — Vol. X (1993). — P. 219−231; idem. The Influence of Dutch Graphic Archetypes on Icon Painting in the Ukraine, 1600−1750 // Revue des études Sud-Est Européennes. — T. 34 (1996). — Р. 5−26.
23 См.: Меняйло В. А. Иконы из Вознесенского монастыря Московского Кремля. Каталог. — М., 2005.
24 Сачавец-Федорович Е. П. Ярославские стенописи и библия Пискатора // Русское искусство ХVII века. — Л., 1929. — С. 85−108.
25 Иконы Мурома. — С. 280−283. — № 52 (текст А. С. Преображенского и А. А. Сиротинской).
26 Словарь русских иконописцев ХI-ХVII веков. — М., 2003. — С. 310−311.
27 Комашко Н., Саенкова Е. Указ. соч. — С. 58−59.
28 Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины ХIV в. до начала ХVIII в. — М.-Л., 1941. — С. 75.
29 Chatzidakis M. Icônes de Saint-Georges des Grecs et de la collection de l’Institut (Bibliothèque de l’Institut Hellenique d'études byzantines et post-byzantines de Venise. № 1). — Venise, 1962. — P. 75−77. — Pl. VI, 37.
30 Звездина Ю. H. Тема времени и образы апостолов в культуре ХVII века // Искусство христианского мира. — М., 2000. — Вып. 4. — С. 287−290. — Ил. с. 289.
31 Русские мастера живописи и гравюры ХVI-ХVIII вв. Каталог выставки. — М., 1989. — № 38.
32 Русская живопись ХVII-ХVIII веков. Каталог выставки. — Л., 1977. — С. 108.
33 Словарь русских иконописцев ХI-ХVII веков. — С. 711−712.
34 Подробнее см.: Звездина Ю. Н. Образ «Плоды Страданий Христовых» и некоторые особенности западноевропейской иконографии в теме «Mors Mortis» // II Научные чтения памяти И. П. Болотцевой. — Ярославль, 1998. — С. 22−29; она же. Эмблематика в духовной культуре России второй половины ХVII века (предварительные итоги изучения) // ХI Научные чтения памяти И. П. Болотцевой. — Ярославль, 2007. — С. 33−35; она же. Эмблемы с Орудиями Страданий Христа в духовной культуре России последней четверти ХVII века (предварительные итоги изучения) // Ростовский Архиерейский дом и русская художественная культура второй половины ХVII века. — Ростов. 2006. — С. 252−261.
35 Сперанский В. А. Старинные русские иконостасы: Происхождение их и разбор иконографического содержания // Высокий русский иконостас. - М., 2004. — С. 34−35, 107−109.
36 Русская живопись ХVII-ХVIII веков. Каталог выставки. — С. 51−58.
37 Там же. — С. 38−39.
38 Произведения иконописцев Оружейной палаты Московского Кремля из собрания Останкинского дворца-музея. Каталог. — М., 1992. — С. 19−21. — № 9−12.
39 Пуцко В. «Розн'яття» з портретом Леонтiя Свiчки: европейська спадщина в українському малярcтвi кiнця ХVII столiття // Maрра Mundi. Збiрник наукових праць на пошану Ярослава Дашкевича з нагоди його 70-рiччя. — Львiв-Київ-Нью-Йорк. — 1996. — С. 555−573.